怡園藝話 | 王魯湘撰 郭怡孮繪畫藝術論(上)


怡園藝話 | 王魯湘撰 郭怡孮繪畫藝術論(上)

文藏 2019-02-16 12:34:14

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著名花卉畫家郭怡孮有壹印語是“花香深處”。那麽,這花有多香,這香有多深,這深處又有什麽呢?

野與艷

怡園藝話 | 王魯湘撰 郭怡孮繪畫藝術論(上)

天地和同 春光錦繡 180cm×450cm 2010~2011年

中國花鳥畫的源頭在哪裏,是搞中國畫史的專家探討的問題。但有壹點是公認的,花鳥畫成熟的五代宋初,即已分出“徐熙野逸,黃家富貴”兩條路徑,而且隨著時代的發展和對繪畫工具材料性能的自覺,這兩條路徑的分野越來越明顯。大體上水墨花鳥走的是野逸壹路,工筆花鳥走的是富貴壹路。

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雨林深處 242cm×172cm 1985年

在中國文化中,野逸和富貴代表著人生的兩種價值選擇,幾乎不能調和,因而揚野逸的必貶富貴,喜富貴的必鄙野逸。但實際上有許多人,壹生中常常是忽而野逸,忽而富貴,時處江湖之遠,時居廟堂之高。這些人的心態和趣味因其人生況味的兩極,成了壹個矛盾的組合體。這樣,從其壹生看,野逸也好,富貴也好,其實並不沖突。

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俯視眾芳 230cm×220cm 2006年

從心理學的角度說,凡偏執野逸或偏執富貴者,都是文化“超我”對“自我”的強制。就壹個自然人來說,宮苑名卉和山原野花,怎麽可能截然分為兩個文化和價值的範疇而強做非此即彼的選擇呢?壹些心靈更為健康的人,是不管這些人為分野的。他們直接用生命撲向自然,撲向原野,撲向山林和澤畔,去和壹切大地上盛放的精靈對話。他們發現,大自然中壹切野到極處的生命,原來也都艷到極處。

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華夏昌興 80cm×80cm 1984年

野和艷,其實都是生命力蓬勃旺盛的表征。野到天頑磊落,艷到照眼驚心,於是反襯出人類生命的羈縛和萎頓,霎時自慚形穢,神經得到壹次電擊,靈魂得到壹次刷洗,精神振作,重新做人。這種來自於生命美的力量,絕不是“歲寒三友”“香草美人”之類“比德”的陳腐說教所能比況的。

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布谷聲中山花新 120cm×97cm 2009年

郭怡孮的畫,躍出了中國花鳥畫的框框,打破了野逸和富貴的千年門戶,把野和艷這對中國文化中壹直分庭抗禮的“冤家”搭配成夫妻,生下了壹個秀麗活潑的寧馨兒。

俗與雅

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怡園五月花似錦 118cm×93cm 2006年

這也是壹對困擾中國藝術幾千年的範疇。只要社會還分上層和下層,藝術還有古典和流行,這對範疇還將繼續制衡藝術的發展。但在藝術史上,真正有生命力的創新,總是同時在俗和雅兩個源裏汲取營養。那些能成“透網鱗”的大師,總是以超然的心態,在俗與雅的趣味張力之間尋找自己的感覺,彈出非俗非雅、不俗不雅、亦俗亦雅的“別調”,令人耳目壹新。

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翠微山下 118cm×93cm 2006年

郭怡孮的畫就屬於這種。他的畫,不同趣味的人似乎都能接受,男人女人都能喜歡,中國人外國人都能欣賞。除了題材(他的題材本身就是大自然的傑作,因此受眾可以超性別、超民族、超文化)的原因,最根本的是他的趣味所具有的廣泛性。郭怡孮有純正、健康的趣味。壹般說來,他不屬於徐渭、八大山人、揚州八怪、石魯這壹路表現主義的花鳥畫家;不屬於趙之謙、吳昌碩、陳師曾、齊白石這壹路文人花鳥畫家;也不屬於任伯年、王雪濤這壹路較重市民趣味的花鳥畫家。那麽他到底屬於哪路花鳥畫家呢?從大範圍說,他屬於潘天壽、李苦禪及乃父郭味蕖這壹路“新院體”花鳥畫家。

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正當萬朵開時 118cm×93cm 2006年

“新院體”和“舊院體”的壹個重要區別,是“新院體”畫家在職業化的同時,還是壹個文化人,在這壹點上,他們同“文人畫”是搭界的。但他們考慮更多、探索更多、實踐更多的,還是專業範圍內的事,諸如造型、構圖、筆墨、色彩等等,而且是在專業自覺的水平上做職業化的努力。他們通曉中外美術史,有成熟的藝術理念,對傳統有相當的把握,但又決不因襲傳統。他們對新的時代趣味很敏感,有創新的沖動。這壹位置使他們不可能把繪畫完全當成個人的事,更無須“媚俗”。所以他們恰如其分地站在壹個各方都能接受甚至各方都要效仿的位置上,從而成為時代美術的壹個尺度。郭怡孮的畫,是“新院體”中壹枝秀出的紅杏。他的枝頭已經探出“新院體”的墻垣,但根幹還在墻垣之內。他的所有探索,都帶有濃厚的學院派色彩,顯示出相當的學術層次。

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嶺南臘月 120cm×97cm 2009年

作為壹個市場經濟條件下的畫家和壹個經常承擔重要禮賓場所陳列畫任務的畫家,他的畫還不得不考慮受眾的公共趣昧以及環境效果。在努力綜合這些方面,他的通達和超然使他並不把這些方面看成是冰炭不容的對立因素,他的所有學術性努力都表現在他較為成功地化合了這些因素。總而言之他在給人新鮮感的同時,並不讓人意外,他給人壹個驚喜,但絕不給人壹個驚嚇。他的畫雖不能說人見人愛,但他的確是中國當代少有的雅俗共賞的畫家。

工與寫

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布谷聲中夏令新 145cm×100cm 1979年

郭怡孮的畫,走的是他父親郭味蕖先生工寫結合的路子,但又加以發展和拓延,突破的方向選擇在寫的方面。雙勾在他的畫中已經弱化,除了某些品類的花葉,大部分情況下他已基本不再使用雙勾填色的方法,他像大寫意畫家那樣潑、染、皴、擦。但他的畫之所以仍然給人壹個兼工帶寫的印象,我想原因之壹是他潑染的是艷麗的色彩而不是墨。

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幽幽版納 118cm×93cm 2006年

另外,最主要的,他畫中的細短線仍然很醒目,這些細線是花葉的筋脈,混沌壹片的潑彩,要靠這些細線(不是雙勾)來理出秩序而且顯現出勁健的骨力。這樣壹來,猛然壹看,他的畫似乎還在小寫意的大範圍內,但仔細深入地看,他在用筆的狂野潑辣,用色(相當於用墨)用水的淋漓酣暢上,已經比許多大寫意畫家更生猛,更粗服亂頭。

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春水無浪 春渚幽香 118cm×93cm 2008年

這樣壹個方向的突破是符合郭怡孮的美學追求的。“妳的野草是我的花園”——郭怡孮從巴黎國際藝術家城回來後喜歡引用這句法國園林家的話。這句話可以從兩個方面理解。其壹,畫家更喜歡花園外的野草,野草當然會開野花。

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昨夜又夢文殊蘭 160cm×140cm 2009年

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壹溪碧水半溪花 119cm×94cm 2009年

郭怡孮壹直主張花鳥畫家到野地裏,比如原始森林和溪間山巔去畫那些野味十足的野草野卉。“花好何須問名字”,不見經傳不載花譜無名無姓野生野長豈不更有魅力?而要表現這樣壹種山野之氣,太規整、太勻凈的手法恐怕就有些文弱了,筆墨就不能不野壹些;其二,這句話也可以理解為郭怡孮要從大寫意裏弄些“野草”到小寫意的“花園”中來,甚至要從西方的印象派、野獸派那裏弄些“野草”到中國畫的“花園”中來。不是要從花園中除去野草,而是要拆掉籬笆和墻垣,打破山野和花園的界限,在野草和園花之間不設畦畛,不分尊卑。

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南島月色 119cm×92cm 2009年

這樣壹種開放的心態,平等的意識,使郭怡孮不僅在題材上占盡風光,而且在繪畫語言的探索中獲益匪淺,他的畫因此而產生了壹種自由奔放的藝術感染力。

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